Lady Macbeth del distrito de Mtsensk. Ópera de Dmitri Shostakovich con libreto del mismo y Alexander Preys, sobre la novela de Nicolai Leskov.
Director de orquesta: Mstislav Rostropovich
Director escénico: Sergio Renán
Intérpretes: Svetlana Dobronravova (Katerina Ismailova), Christopher Ventris (Sergei), Valeri Gilmanov (Boris Timofyeyevich), Ioiry Komov (Zinovy Borisovich), Lyutsina Kazachenko (Sonyetka) Fyodor Kutznetsov (Pope) Svilen Raitchev (Sargento de Policía), Farit Khussainov (Un viejo convicto).
Teatro Colón, 1-4-01

De una sola vez: si hay alguien que abre el Teatro Colón al entorno social y artístico, es Sergio Renán. Por cierto, no de manera estridente o disruptiva, pero firme.
Si bien hubo antecedentes anteriores de experiencias "multimedia" (la magistral "Mahagonny" de Jaime Kogan) nunca el recurso técnico había tenido tal protagonismo. Y sin embargo, el mismo no en tra en colisión con la teatralidad o musicalidad de la obra de Shostakovich, sino que comenta, ilustra o rodea. De hecho, un pie se mantiene arraigado en el ámbito tradicional: Renán no secciona, abre o incide en el texto, en la direccionalidad lineal del libreto, en la fijación temporal: mantiene sus fechas y puntos de referencia. Es el espacio que ha cambiado, y los puntos de identificación. Así, Rostropovich (con toda la historia de su relación estrecha con el compositor y su obra) representa a Shostakovich mismo, conduciendo la obra desde el centro del escenario, rodeado por la orquesta que se vuelve visible (y que, obligada a ensayar más de lo habitual, transmite como muy pocas veces en su historia). Desde allí irradian los ejes de la acción dramática, acercándose más de una vez a un concerto scenico, muy acorde con el interés en la "ópera meditativa" que muestran los músicos de la posmodernidad. En el foso orquestal, tan sólo enormes monitores que permitirán a los cantantes el contacto visual con el director.
Las proyecciones en el fondo del escenario aparecen como glosas, escolios del suceder; algunas palabras o intenciones son subrayadas, otras atenuadas al desplazarse la cámara sobre otros personajes. Las imágenes pueden revelar aspectos que no alcanzan a decirse (los fantasmas eróticos de la protagonista), reforzar insistentemente los que ya se enuncia (la aparición del espectro de su suegro cruel), o fijarse en detalles inmóviles (ventanas, campos) que se acercan y distancian a la vez del expresionismo pictórico
soviético de los veinte. A veces añaden una perspectiva agregada, como cuando Katerina, sola, entre paredes carcelarias, anhela el alivio de su cuerpo deseante: los muros grises desaparecen al irrumpir Sergei. La aparición del coro de bronces (¡14 trompetas, 14 tubas!) por encima y alrededor de la orquesta, o a los costados de la platea, aún cuando descargan sus crescendi circenses de feroz ironía, no deja de ser abrumadora. Los cantantes (Svetlana Dobronravova, Christopher Ventris, Valery Gilmanov) - y, no olvidemos, el coro en el estupendo cuadro final - se pliegan con entrega total al propósito de ambos directores, alcanzando puntos de impacto musical, dramático y emocional a los que rara vez se asiste.
Un momento histórico, un acontecimiento pleno.

Paréntesis: nadie se ofusque si insertamos dos minúsculas objeciones. Una: entre las excelentes notas de programa de Julio Palacio, el olvido, un poco injusto, de la anterior representación de 1968. Las convenciones de aquellos años hicieron que se diera la versión censurada tras la purga stalinista, y en italiano (con Jarmila Rudolfova, Ivo Zidek y Ottakar Kraus, dirigidos por Vaclav Smetacek). Pero no es motivo suficiente como para censurar su memoria: recuerdo que, aunque la dirección escénica era tradicional, ¡de ningún modo era mala! Dos: tal vez por la proveniencia de otros teatros (el Real de Madrid, el San Carlo de Nápoles) la puesta en escena de Renán parece pensada solamente para platea y palcos: a partir de las galerías más altas, se ve cada vez menos.
Los que compraron entradas en galería y paraíso no han de estar muy felices.
Volvamos al presente: como decía la propaganda: caro, pero el mejor (Se rumorea que la producción costó un millón y medio, lo que - por cierto - puede parecer algo dispendioso, en especial en un país del que se dice que acaso tenga alguna u otra urgencia económica. Pero antes de que ese monto vaya a parar a los bolsillos de Cavallo, el FMI y compañía, o quede inmovilizado en el escritorio de algún burócrata, prefiero una buena función de ópera).
Los anuncios para la presente temporada contienen, asimismo, títulos muy auspiciosos. En la sala grande, la primera realización de "Orfeo" de Monteverdi con instrumentos de época y el retorno de "La Carrera del Libertino" de Stravinsky. Y en el "Colón underground", una de las obras más complejas en la historia del teatro cantado: "Aventuras y Nuevas Aventuras" de Ligeti. En un mismo programa, "El Pobre Marinero" de Milhaud, y "Varieté" de Mauricio Kagel. Y hacia fin de año, la significativa y necesaria asociación, en el mismo concierto, de los "Kindertotenlieder" de Mahler (con Luciano Garay) y "Il canto sospeso" (El canto interrumpido) sobre textos de prisioneros en campos de concentración, de Luigi Nono.

"Les Mamelles de Tirésias" (Las Tetas de Tiresias), ópera de Francis Poulenc sobre el drama surrealista de Guillaume Apollinaire
Directora de orquesta: Susana Frangi
Director de escena: Willy Landín
Intérpretes: Marcelo Lombardero, Marcela Sotelano, Leonardo Estévez, Sebastián Sorarrain, Iván Gancedo, Gabriel Centeno, Mario De Salvo Teatro Avenida, 27-5-2001

Un acierto, un acierto redondo. Primero, por la información usada con inteligencia, al elegir la obra. No se hizo antes en Buenos Aires, pese a ser uno de los momentos más inspirados de la creación teatral y lírica francesa de su época (la primera redacción del "drama" es de 1903, y la versión operística, de 1947). La idea, por lo tanto, es excelente: transitar un repertorio no conocido aún aquí... y hacerlo en forma brillante. En primer lugar, porque la delirante puesta en escena de Willy Landín no pierde de vista en ningún momento el espíritu surrealista pero lo actualiza en un "comic strip" desopilante (es posible reconocer - feliz coherencia - elementos de su trabajo anterior en "Un sueño olvidado" de Fernando Aure, basado en la historieta "Boogie el Aceitoso" de Fontanarrosa). Gags y guiños al espectador se suceden ininterrumpidamente, pero sin ningún exceso o barroquismo: Landín sabe congeniar sorpresa y rigor, haciendo que elementos simples produzcan desarrollos ricos.
En segundo lugar, porque el aspecto musical ha sido cuidado al detalle. La orquesta bajo la dirección de Susana Frangi - otra impactante muestra de coherencia: una obra que acumula ruidosas declaraciones feministas, dirigida por una mujer - suena maravillosamente, descubriendo el lirismo de Poulenc en pleno. Y el "casting" muestra la misma pertinencia. Marcelo Lombardero como 'Director" es un verdadero lujo: no sólo por su notable presencia escénica, sino por su fraseo y dicción dignas de un CD. Marcela Sotelano sortea con brillantez las espinosas dificultades de su papel (escrito originalmente para la sublime Denise Duval) consiguiendo momentos a la vez bellísimos y desopilantes. Otro tanto consiguen Estévez, Centeno, De Salvo y Gancedo, mientras que habrá que seguir de cerca el talento de Sorarrain, que ya había llamado la atención con su excelente "Gato" en 'L'enfant et les Sortilèges".
El comienzo, con el encorvado tramoyista que ilumina el retrato del programa con una débil linterna, pone una nota melancólica sobre la que aparece el mefistofélico y circense Director del Prólogo. Luego, el cataclismo de la risa: Teresa como peluquera entre Barbies, cambiando de sexo (a Tiresias) a toda velocidad. Pero sin necesidad de soltar al vuelo sus mentadas tetas, ya que la pantalla del fondo nos muestra otras mucho más famosas para nosotros: ¡las de Isabel Sarli, en un bello montaje de fragmentos de sus películas! Uno de los hallazgos más felices es la bala "en cámara lenta" que parte del revólver de uno de los duelistas y - durante todo el gran conjunto con coro, "Monsieur Presto n'a rien gagné" - ¡avanza hasta terminar en la boca del otro!
Desde luego, el cuadro de mayor despliegue es el de la partenogénesis masculina de los 40.050 hijos (fantástico el Hijo Periodista con la mandíbula dibujada como muñeco de ventrílocuo) pero el final nos depara, asimismo, otro acierto brillante: mientras que Armando Bo prodiga a la Diosa del Sexo enamorados abrazos en la pantalla, todo el coro y los solistas (la Cartomántica con inmensas manos con las que puede abrazar, cómodamente y a la vez, a su Marido y al Gendarme) hacen gestos dulcísimos de aviso de TV, y tiran besitos en el aire a los futuros Niñitos. Para rodar por el suelo de
la risa.
El público no es tonto: entradas agotadas y aplausos de pie. ¡Otra vez y más, por favor!

Apéndice: Reincidencias
Volví por más, a la función de despedida del 2-6. Pude percibir algunos detalles: cuando el Director proclama que la obra tiene "agregados" que no integran el tema principal, una bailarina clásica huye despavorida - en el fondo del escenario - de un asesino exhibicionista que la persigue con un cuchillo desenvainado. O bien no huye tanto: en algunos momentos, parece más bien buscarlo... Luego, ya herida, tiene buenos motivos para bailar la Muerte del Cisne, y el Director (mientras pide a los espectadores que hagan
niños) se lleva el cuerpo.
Ví al elenco del estreno: impagables Eliana Bayón (Teresa/Tiresias) y Armando Noguera (el marido). Hacen pensar en lo absurdo de más de una contratación de carísimos cantantes extranjeros, cuando aquí de sobra podemos hacerlo. ¡Vivan las Tetas!
Ya lo decía Brecht: "Ópera... pero ¿renovaciones?"

La clave la dio Jérôme Savary en una entrevista publicada en "Página/12": se reserva la libertad de aprovechar pequeños espacios que aparecen al margen de la acción establecida por el libreto original de cada ópera. Es decir: mantiene el decurso tradicional y esperado, apartando algunos momentos en que aparecen novedades imprevistas. Se trata, pues, de una yuxtaposición; el interrogante es, entonces, hasta dónde incide la misma en la trayectoria heredada - que permanece por inercia - y si la desarrolla, amplía, merma o hasta anula. O si se detiene en un mero reformismo - lejos de la austeridad implacable y hondamente transformadora de un Louis Erlo (en Lyon, con Kent Nagano). La sospecha se confirma con la elección de la versión: en vez de optar por la edición más transparente y despojada de Kaye, se ha conservado la más reiterada y pesada, o sea la de Guiraud, a la que solamente se le ha dado un "toquecito" diferente con el prólogo y epílogo de la edición Oeser. El precio es la fatiga de todos los cantantes, que una vez más deben recorrer, con la lengua afuera, los interminables recitativos - y en particular el extenuante y apócrifo "Scintille, diamant" del barítono (que tal vez, sería conveniente y piadoso omitir).
Los agregados casi siempre tienen un obvio parentesco con otra actividad del director, su "Magic Circus". Así, la escena tiene un borde inicial de agua, en la que chapotean varios de sus personajes (pero no muy democráticamente: Hoffmann no se mete en el agua, como si temiese que un resfrío le sustrayese la voz...). El cuadro de Olympia se abre con un ejército de Chaplines jugando con pelotas en forma de ojos; las muñecas son gigantescas, y la soprano - antes una niñita caprichosa que un autómata - las incita a seguirla en sus desplantes. Los elegantes venecianos son barridos por cabezudos también descomunales, y el conjunto que los precede hace malabarismos sobre altísimos zancos. Los espejos que robarán la imagen a Hoffmann no reflejan la espalda de éste o la de Giulietta, sino su anverso, como los cuadros de Magritte. Antonia sigue siendo la virgen-diva intocable, pero canta sus gorjeos románticos bajo una desmesurada mano que digita las cuerdas de un violín, igualmente enorme. El Doctor Miracle entra con un coche fúnebre al que nada le falta, ni un ataúd con esqueleto incluído, ni otros tantos esqueletos y demonios alados como acompañantes. En suma: estridencias barrocas y desenfrenos circenses que no remueven la tradición, formaciónes de compromiso más o menos calculadas para que el gran aparato operístico siga en pie...