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Un
burgués no tan pequeño
y otros acontecimientos de la lírica - Parte I |
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Un Burgués
no tan pequeño
El Burgués
Gentilhombre, comedia-ballet de Moliere (1670) con música
de Jean Baptiste Lully (Fragmentos de la comedia, versión integral
de la música)
Director de orquesta: Marcelo Birman
Director de escena: Mario Camarano
Intérpretes: Juan Manuel Tenuta (M. Jourdain), Ana Moraitis,
Pablo Pollitzer, Pablo Travaglino, Clodomiro Forn y Puig, Norberto
Marcos.
Teatro Argentino, La Plata, 13-4-03
La sorpresa, hace algún tiempo, que dio la Compañía
de las Luces en el Colegio Nacional de Buenos Aires adquiere una nueva
dimensión en el espacio amplio del Teatro Argentino, con actores
en lugar de marionetas, y con un conjunto más nutrido de instrumentos
de época. Se mantiene la frescura regocijante de un grupo joven
actuando con una precisión y aplomo entusiasmantes (hay que
notar especialmente las breves, pero significativas intervenciones
de los solistas Alejandro Gábor y Lisandro Nesis), que el nuevo
ámbito enriquece y subraya. Y el notable desempeño de
los cantantes, con papeles que les vienen como anillo al dedo (en
particular, el brillante papel de Norberto Marcos). ¿Por qué
solamente dos funciones, de un espectáculo que por cierto merece
ser conocido por muchos?
El acontecimiento
operístico (aunque oculto) del año
The Death of Klinghoffer,
ópera de John Adams con texto de Alice Goodman (1989). Film
de Penny Woolcock (Inglaterra) (2002) Duración: 120 minutos
Director de orquesta: John Adams
Intérpretes: Sanford Sylvan (Leon Klinghoffer), Christopher
Maltman (Capitán), Yvonne Howard (Marilyn Klinghoffer), Tom
Randle (Molqui), Kamel Boutros (Mamoud), Leigh Melrose (Rambo), Emil
Marwa (voz de Susan Bickley) (Omar)
Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, 19-4-03
A veces las cosas no están donde se las espera, o donde deberían
estar. Es muy posible que la importante y significativa creación
de Adams, llevada al cine de modo más que extraordinario por
Penny Woolcock, haya pasado total y completamente desapercibida, en
una pequeña sala del Hoyts, aplastada pesadamente por gigantes
en competencia. Más acá de sus notables méritos
cinematográficos, el público de ópera no contaría
con un Festival de Cine como ámbito... y (mutatis mutandis),
viceversa. De todos modos, la “controversial” propuesta
original– sea de esta manera o en un ámbito operístico
en vivo –por cierto provocaría la fuga precipitada del
operómano tradicional, incurablemente fóbico con respecto
a cualquier atisbo de la así llamada actualidad histórica.
El secuestro, por parte de cuatro palestinos, del Achille Lauro en
1985, y la muerte de un pasajero inválido, tuvo en la puesta
en escena original de Peter Sellars (en Bruselas, 1989) una realización
ascética y alegórica. Woolcock elige el camino absolutamente
opuesto: el realismo crudo y despiadado. Y lo persigue con una coherencia
feroz, sin tregua de ninguna especie.
El casting es de una perfección implacable y asombrosa (aún
cuando la directora opta por un actor para la parte original de mezzosoprano
de Omar) y el compromiso de los intérpretes alcanza altísimo
voltaje. Los momentos corales adquieren una dimensión épica
con el contrapunto de documentales, que exhiben la violencia descarnada
e implacable de uno y otro lado, sin olvido ni perdón, –expuesta
con una resuelta “objetividad” ficcional, convirtiéndose
en el hilo que recorre todo el drama. Flashbacks que exponen la motivación
y los antecedentes de todos los personajes en juego, resultan ladrillos
cuidadosamente incorporados al código. Recomendamos urgentemente
la muy exacta y detallada crónica de Mark Swed en Los Angeles
Times– (www.latimes.com) de la misma fecha citada arriba: la
película se exhibió simultáneamente aquí
y en el Festival de Cine de San Francisco. Como allí dice,
el film, aunque cruel, es de una necesidad acuciante y exige –con
fuerza y furia– ser visto.
Aunque haya que buscarlo como una aguja en un pajar.
“Estudios...”:
lo breve, si breve, dos veces breve
Estudios sobre
la memoria amorosa
Lola Arias, dramaturgia y dirección
Federico Marrale, diseño sonoro
Actores: Valeria Roldán, Mariana Chaud, Alejandro Vizotti,
Mariano Speratti, Emma Rivera María Elena Mobi, Viviana Vázquez,
Horacio Banega, Laura López Moyano, Agustín Vázquez,
Gerardo Naumann
CETC (Teatro Colón), Taller de Experimentación Escénica
de la Fundación Antorchas, 9-5-03
El procedimiento de una obra de múltiples escenas que aprovechan
diferentes lugares de un ámbito extenso, en el que el público
circula guiado por flechas en el piso al final de cada una de aquéllas,
tiene aquí el hilo conductor de la “memoria amorosa”,
artificio pesudopsicológico (atribuido a un ignoto “neurólogo”)
que diseña las líneas de ficción a las que los
actores prestan, sucesivamente, su máscara. El espacio del
CETC adquiere –durante escasos treinta y cinco minutos–
un nuevo relieve... ¿a cambio de resignar su identidad musical?
Por una vez: una
cantante inteligente
Lynne
Dawson, soprano; Vânia
Pajares, piano
Canciones de Henry Purcell, Roger Quilter, Gerald Finzi, Ivor Gurney,
Peter Warlock, Herbert Howells, Benjamin Britten, Charles Ives, Leornard
Bernstein, William Bolcom, George Gershwin.
Teatro Colón, 9-6-03
Casi inadvertida por la crítica y al margen de las preferencias
del así llamado “gran público”, la notable
soprano inglesa presentó un recital coherente de pequeñas
exquisiteces infrecuentes (tal vez un auditorio más pequeño
– para música de cámara– hubiese sido más
adecuado que la gran sala operística). Posiblemente la mayor
fuerza expresiva haya correspondido a la secuencia dedicada al temprano
despuntar del siglo XX, en el que la canción de cámara
inglesa ensaya caminos que buscan conciliar –y mantener–
una tradición impugnada por el centro de Europa. En la segunda
parte la intérprete se esforzó por superar con su sagacidad
alguna perturbadora indisposición vocal; las canciones de Ives,
especialmente The Circus Band, hubiesen requerido tal vez una energía
“callejera” más resuelta y menos sutil, pero acaso
haya que estar agradecidos por el hecho de que una celebridad se acuerde
una vez del genio americano. De paso, se encargó de disipar
una entendible confusión del programa de mano con respecto
a una canción de Bernstein (So pretty, tomada de un musical
crítico de la guerra de Vietnam, no es I feel pretty, el vals
de West Side Story). Colofón: rarísima ocasión
en la que para una cantante la música es más importante
que ella misma...
El acontecimiento
Arias-Platé
Bomarzo,
ópera de Alberto Ginastera con libreto de Manuel Mujica Lainez
Director de orquesta: Stefan Lano
Director de escena: Alfredo Arias (escenografía de Roberto
Platé)
Intérpretes: Carlos Bengolea (Pier Francesco Orsini), Ricardo
Yost (Gian Corrado Orsini), Alejandra Malvino (Diana Orsini), Carol
Farley (Julia Farnese), Virginia Correa Dupuy (Pantasilea), Marcelo
Lombardero (Silvio de Narni), Christian Peregrino (Maerbale), Luciano
Garay (Girolamo), Marcos Padilla (Nicolás Orsini), Sebastián
Sorarrain (Mensajero), Carla Franzé (Niño Pastor)
Teatro Colón, 15-6-03
Bien, es lo que consideró unánimemente la crítica.
En verdad, apartarse de la anécdota lineal y de la fijación
o anclaje folklórico-turístico (como hacía la
versión anterior de Tito Capobianco) para deparar un shock
nostálgico, situando todo el desarrollo de la ópera
en el hall de entrada del Instituto Di Tella –amplificado, por
cierto, a las dimensiones enormes del escenario del Colón–
no es lo habitual. Impresión reforzada cuando, en la escena
de la investidura del Duque, se divisa, tras los ventanales que dan
al exterior, la calle Florida de los sesentas... Imprescindible andamiaje
para reforzar una creación que, pese a sus fisuras, ¡aún
se sostiene! Éstas, tras el paso de los años, se notan
cada vez más: Ginastera recurrió, al construir la obra,
a elementos estilísticamente tan dispares –cantabilità
de ascendencia itálica, pendereckismo en los clusters, isorrítmica
impertérrita en el Saltarello con inclusión harto anecdótica
del Dies Irae en la mandolina, etc.– que el conjunto a veces
amenaza con resquebrajarse (de paso: es cierto lo que advierte Monjeau
en Clarín: uno de los giros más insistentes es la línea
vocal que culmina en un agudo con acentuación equívocamente
errónea de la palabra –de lo que los cantantes no cesan
de quejarse– , y que seguramente deriva del Leitmotiv de toda
la obra del compositor, las cuartas de las cuerdas “al aire”
de la guitarra). La originalidad del concepto incluye su auto-cuestionamiento
en ciertas literalizaciones, como las plumas de pavo real que descienden
puntualmente en el fondo de la escena cada vez que se menciona a éstos,
el descomunal “retrato de Lorenzo Lotto”, o la aparición
paralela de cantantes que realizan a la perfección la mencionada
línea vocal (Virginia Correa Dupuy y Alejandra Malvino, Lombardero
y Garay) con los que no la pueden exponer en absoluto (Carole Farley);
por otra parte, si bien cambian el entorno o agregan espectadores,
Arias y Platé mantienen la anécdota férreamente,
sin dehiscencias ni desgarros: los personajes actúan en un
marco que les es ajeno, pero no se producen intercambios con éste.
Bengolea, por su parte cumple con su interpretación del infortunado
protagonista (quien, al final, es sepultado con honores de un héroe
nacional, en tanto la “niña pastora”, con delantal
y escarapela, lo cubre con la bandera argentina), sin equipararse
con Salvador Novoa, el destinatario original del papel, que presentara
dos veces entre nosotros en los ya lejanos 1972 y 1984.
El aspecto musical tuvo la brillante coordinación del muy apreciado
Stefan Lano – aunque esta vez fue al precio de algunos cortes,
quebradas y rebanadas de la partitura original (prácticas de
todos modos habituales en el mundo de la ópera).
¡Cozinha
Mineira!
Grupo Corpo,
compañía de danza:
Coreografías de Rodrigo Pederneiras
Benguelê (1998)
Música: Joao Bosco
Parabelo (1997)
Música: Tom Zé y Zé Miguel Wisnik
Teatro Colón, 21-6-03
Un hermoso espectáculo por una compañía disciplinada,
con una entrega sin reticencias. Hay color étnico, pero asimismo
una sabia economía de medios y recursos notablemente explorados.
La fascinante música – qué pena, pero son las
reglas del juego – se escucha grabada: un anticipo de lo que
será, en septiembre, el Festival de Teatro, para el que han
sido convocados Tom Zé y Miguel Wisnik. ¡Ventajas y beneficios
incuestionables del Mercosur!
¡Bohème
accidentada!
La Bohème,
ópera de Giacomo Puccini con libreto de Illica y Giacosa
Director de orquesta: Mario de Rose
Director de escena: Constantino Juri (escenografía de Milan
David)
Intérpretes: Teresa Musacchio (Mimi), Antonio Grieco (Rodolfo),
María Bisso (Musetta), Luciano Garay (Marcello), Luis de Sa
Leitâo (Schaunard), Oreste Chlopecki (Colline), Sebastiano De
Filippi (Benoit), Alberto Jáuregui Lorda (Alcindoro), Christian
Casaccio (Parpignol)
Teatro Argentino, La Plata, 22-6-03
Un accidente impidió que el tenor asumiera su papel, por lo
que el teatro debió buscar un Rodolfo de urgencia. Lo encontró
en Antonio Grieco, quien ciertamente no decepciona en lo vocal (por
ejemplo: se halla libre de contaminación de errores de estilo),
pero necesitaría una dirección escénica firme
(ya que en este aspecto sucumbe a los estereotipos itálicos
más convencionales).
Y es precisamente lo que falta en esta versión; para lograr
una puesta en escena, no debería haberse confiado en un mero
“repositor”. Acaso no podemos esperar un Achim Freyer
ni un Robert Carsen que suelten amarras con la rutina, pero es una
pena caer en la mecánica reiterativa cuando el marco escénico
(de Milan David –lástima que el vestuario permanece amarrado
a una fecha consabida–), luminoso y nada excesivo, no es desdeñable,
o cuando se cuenta con una dirección orquestal enérgica
y de buen pulso. Asimismo hubiese ayudado a que Teresa Musacchio,
que tiene condiciones más que suficientes para ser una gran
Mimi, pudiese desprenderse de las convenciones heredadas –como
el exceso de portamento– de tantas divas que han sobresaturado
el personaje. O aprovechado el excelente conjunto de Chlopecki, Sa
Leitâo y –desde luego– el brillo vocal y escénico
impactante de Luciano Garay. Y aparte, el verdadero Kabinettstück
(diríamos nosotros: joyita) de Sebastiano De Filippi como Benoît,
hilarante sin recurrir a remedos.
BAL por la buena
senda
La Italiana in
Algeri, “drama jocoso” de Gioacchino Rossini con
libreto de Angelo Anelli
Director de orquesta: Carlos Calleja
Director de escena: Horacio Pigozzi
Intérpretes: Mariana Rewerski (Isabella), Hernán Iturralde
(Mustafà), Eduardo Ayas (Lindoro), Armando Noguera (Taddeo),
Eleonora Sancho (Elvira), Mónica Sardi (Zulma), Nahuel Di Pierro
(Haly)
Buenos Aires Lírica, Teatro Avenida, 28-6-03
Desopilante. Un acierto total: convocar a Pigozzi para que despliegue
su talento, utilizando a la perfección una escena gloriosamente
austera, moviendo sus marionetas (coro incluido) con feliz precisión.
La chispeante dirección orquestal de Calleja pone lo suyo,
y los solistas en un ajustadísimo conjunto – Rewerski,
elegante y dominadora, Iturralde sensacional (le basta mover una ceja
para que uno se desternille de la risa), Noguera como un Tadeo de
lujo, Ayas brillando con sus coloraturas al tiempo que escala mesas
superpuestas, Sancho con agudos certeros, Sardi como su muy divertida
compañera de infortunios, Di Pierro con excelente presencia
– producen un resultado fenomenal.
El acontecimiento
Maslíah (único en su tipo)
Maldoror,
ópera de Leo Maslíah (texto y música), basada
en Los Cantos de Maldoror del Conde de Lautréamont
Director de orquesta: Santiago Chotsourian
Director de escena: Leo Maslíah
Coro vocal Meridión dirigido por Fernando Moruja
Intérpretes: Gabriel Centeno (Maldoror), Juan Barrile (Padre,
Dios), Carmen Niedu (Madre, Muchacha, Tiburona), Federico Sanguinetti
(Hijo), Hernán Iturralde (Piojoso), Carlos Sanpedro (Niño),
Mario De Salvo (Bicho de luz, Enmascarado I), Sebastián Sorarrain
(Ensmascarado II, Pescador I), Leonardo Estévez (Pescador II),
Pablo Pollitzer (Enterrador, Hermafrodita), Mirko Thomas (Sapo), Marcela
Pichot (Loca), Lucila Ramos Mañé (Prostitución)
Teatro Colón, 29-6-03
100 % Maslíah. Todo, todo, todo lo que el genio uruguayo ha
venido edificando piedra por piedra, pero elevado a formato grand’
opéra, y en el inmenso escenario de Libertad y Tucumán
(propuesta arriesgada si las hay). Desde luego, la vertiente dark
está subrayada, reforzada con ahínco (la crueldad del
personaje de Lautréamont así lo propone), pero asimismo
no se oculta el costado ingenuo o infantil (véase la escena
de los tiburones y, en general, toda apelación a la ménagerie);
códigos muy específicos que si no se conocen y comparten,
producen desconcierto y reacciones adversas. Es lo que sucedió
con el público del Colón, tan nulo en curiosidad, que
optó por la ausencia, y con buena parte de la crítica
– con la muy, muy feliz excepción de Pablo Kohan –
que esperando “otra cosa” parece no haber advertido que,
si algunos aspectos parecen “demasiado tradicionales”
es porque Leo, precisamente, juega con ellos para disecarlos o de-construirlos
mejor (ni mencionar el ridículo reaccionario que recurre a
bajezas estúpidas como calificarlo de “music hall”,
el recurso habitual de los imbéciles desinformados cuando no
entienden nada).
Lo mismo vale para el aspecto musical: todas las obsesiones, reiteraciones
sin fin, giros que parecen no ir a ningún lado o sorprenden
cuando no se cuenta con ellos, representan al autor hasta la médula.
Sólo si se está dispuesto a participar activamente de
la experiencia de cabo a rabo hay posibilidad de encontrarla apasionante
y descubrir su riqueza, o entender la ironía feroz, la herejía
desmedida que propone –como lo hacían Satie o Cage–
un tranquilo cuestionamiento y jamás una provocación
vacía.
El cuadro de intérpretes del Colón se entregó,
en general, con buena disposición, logrando a veces picos notables.
La Sinfonietta dirigida por Chotsurian consigue un clima refinado
y constante (el autor contribuye desde el piano vertical), con un
muy buen desempeño musical y escénico del coro Meridión;
Gabriel Centeno pone sus excelentes condiciones vocales y escénicas
al servicio del personaje central, al igual que Juan Barrile como
Padre primero y luego, en la confrontación final (culminación
de la secuencia no lineal del argumento), impresionante como un Dios
borracho y mendigo. Párrafo aparte merece la espléndida
composición del Piojoso por el sobresaliente Hernán
Iturralde, pero también contribuyen con exactitud sumamente
feliz Mirko Thomas (su aparición como inmenso Sapo entre los
“muertos vivos” produce risas que seguramente derivan
de la angustia, no del humor), Sebastián Sorarrain (estupendo
como Pescador de una cabeza seccionada), Federico Sanguinetti, Leonardo
Estévez y Pablo Pollitzer, en tanto Lucila Ramos Mañé
se destaca en el “aria” de Prostitución.
La sorpresa imposible
El Holandés
Errante, ópera en tres actos de Richard Wagner (1843)
Director de orquesta: Charles Dutoit
Director de escena: Daniel Suárez Marzal (con escenografía
de Guillermo Kuitca, vestuario e Mini Zuccheri e iluminación
de Nicolás Trovato)
Intérpretes: Fedor Mozhaev (Holandés), Maria Russo (Senta),
Paul Plishka (Daland), Carlos Bengolea (Erik), Carlos Duarte (Timonel),
Alejandra Malvino (Mary)
Teatro Colón, 6-7-03
Y ya que de acontecimientos hablamos, ésta es la perla de la
corona. Arriba decía que tal vez no podemos esperar en el marco
operístico una puesta en escena que se libere de ataduras,
y retiro ya mismo lo dicho: el milagro sucedió.
Sin duda el mejor trabajo de toda la carrera de Daniel Suárez
Marzal, pero mucho más allá de eso, la apertura en el
Colón de un criterio diferente, en el que no sólo la
creatividad y la imaginación asumen su papel, sino que la coherencia
y la cohesión en ideas e inteligencia producen un resultado
arrollador, al tiempo que devuelven el teatro musical a su entorno
contemporáneo.
El equipo que formó con Kuitca llevó a escena cada una
de sus metáforas, desprendiendo lo unidimensional del argumento
romántico para darle una multi-estratificación que lo
sitúa en nuestro tiempo y nos habla (única justificación,
como plantea Brecht, de presentar un “clásico”).
La obertura es simultánea con un telón de líneas
quebradas sobre fondo rojo, único momento cromático
permitido (aparte del vestido rojo de Senta); la escena se abre sobre
la gris sugerencia de un aeropuerto-ruta (Kuitca viaja de continuo)
en el que los personajes son acosados y perseguidos por reflectores
empujados por tramoyistas (se renuncia a la polvorienta luz cenital,
pero no a efectos lumínicos sobrecogedores). Como una valija
más, el Holandés surge de la cinta transportadora, ya
que para el artista, no hay nada más siniestro que el equipaje
no reclamado que continúa dando vueltas indefinidamente; éste
sinécdoque de los muertos, de los que no están –aparece
cada vez que el drama hace presente lo fantasmal. Desde una de las
clásicas camas del artista, Senta sueña aferrada a su
fetiche, la cabeza de yeso blanco de su ideal (que deja caer al aparecer
éste frente a ella), mientras las trabajadoras de una fábrica-prisión–
observadas desde cinco pisos de ventanas iluminadas reiteran su ritual
alienante. En su sacrificio final, los dos protagonistas desaparecen
por la siniestra cinta transportadora, pero Suárez Marzal no
nos priva de una irónica reaparición idealizante que
se estrella contra toda la oscuridad que antecede (y efectúa
una certera simetría con el comienzo).
Sostenida por un desempeño musical y actoral de ensamble perfecto
– Mozhaev exhibe su seducción e imponente poder vocal
ante la notable Maria Russo, de movilidad necesariamente torpe en
la concepción del equipo – el corte que esta versión
realiza con todo lo que le precede exige un auditorio de formación
excepcionalmente sólida (hay claves que pueden buscarse en
la exposición de Kuitca en el MALBA); en cuanto a la crítica,
¿no debería ser su misión contribuir al desciframiento
que esperan los artistas, procurando una lectura sintomal que explique
las aparentes contradicciones, antes que quejarse de las mismas? Y
acaso no siempre parece estar a la altura de dicha expectativa. Muy
interesante – más allá de la risa que provoca
– es la ideología desembozadamente fascista del “crítico”
que se rehúsa a entender nada (de todas formas, careciendo
de masa encefálica le sería imposible) y sólo
reitera el rechazo que su prejuicio contra todo lo viviente le dicta.
Es lo que sucedió, precisamente, con los tradicionales descerebrados
del Colón, que al terminar la primera función abuchearon
al equipo escénico (siendo felizmente superados por los aplausos
y “bravos” de un auditorio de mayor altura). Como se sabe,
la idiocia puede perdonarse, pero no curarse.
¡Adelante
los locales!
Intérpretes: Marcelo Lombardero (Holandés), Irene Burt
(Senta), Mario Solomonoff (Daland), Carlos Bengolea (Erik), Gabriel
Renaud (Timonel), Lucila Ramos Mañé (Mary)
Teatro Colón, 13-7-03
Otra vuelta de tuerca: un all-local-cast, posiblemente por vez primera
para una ópera de Wagner. Estupendo Marcelo Lombardero como
protagonista –acaso más torturado y sufriente que su
colega ruso– siempre con una soberana inteligencia expresiva
y dominio absoluto de la escena. Irene Burt tuvo suerte desigual con
algunos agudos, y acaso necesitaría una marcación más
estricta para evitar movimientos o gestos innecesarios. Sin abucheos
para el equipo escénico esta vez –¿una muestra
de lo que logra la experiencia progresiva en la práctica de
desciframiento? |
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