La acción se desarrolla en un ambiente
de tamaño minúsculo –la salita
de la vivienda en que habitan Jana y Torresi-
arrinconado por dos de las paredes de la sala
y por las filas de sillas para el público,
dispuestas en un cuatro de círculo o, si
se prefiere, en L. La única salida del
espacio escénico es la que ofrece una escalera
hacia el pasillo colgante que seguramente conduce
a la habitación que funciona como camarín.
En el Teatro todos los detalles tienen un significado,
todos transmiten alguna idea y frecuentemente
un detalle particular alude a un concepto más
general que el que se devela en forma inmediata.
A mí, como espectadora lega acostumbrada
a la mirada generalizadora y a la conceptualización
abstracta, me costó cierto esfuerzo entender
este asunto y por eso insisto sobre el tema con
cierto afán pedagógico. En “Ushuaia”,
los límites del espacio escénico
hacen visible, enfatizándolo, el ahogo
existencial de cada personaje; la frágil
escalerita parece materializar en una imagen concreta
la búsqueda por cada uno de ellos de una
salida, de un cambio que ilumine sus vidas y la
dificultad para superar la situación de
ahogo físico y existencial. Puede agregarse
algo más sobre esta escalerita que conecta
a veces la sala de estar con la habitación
de la pareja y en otros momentos se utiliza como
conexión con el exterior. La dualidad en
su utilización seguramente responde a las
limitaciones espaciales y materiales de la producción,
pero paralelamente tiene un sentido específico
en el marco del hecho teatral que la espectadora
atenta (y el espectador atento) debe descubrir.
Este sentido puede coincidir o no con el que el
director le asignó (la habilidad del director
se evidencia en construir signos que puedan descifrarse
fácilmente), y aunque se corre el riesgo
de incurrir en una sobreinterpretación,
el intento siempre resultará útil
para el análisis del hecho teatral. Personalmente,
las funciones de esa escalera me remiten a la
artificialidad de la separación entre un
mundo “interior” y un mundo “exterior”
(privado/público o personal/social): el
malestar de los personajes de Ushuaia no es solamente
un descontento íntimo, aunque las soluciones
que cada uno imagina son claramente individualistas.
Desde el principio resulta evidente que los personajes
no viven cómodamente y que la relación
entre la mujer joven (Jana) y el hombre que casi
la duplica en edad (Torresi) no es armoniosa,
sino que está plagada de insatisfacciones
que cristalizan en situaciones ríspidas.
Torresi se halla en una situación desesperante:
es un falsificador habilidoso pero de poca monta,
sin ambiciones. Probablemente una explosión
(o una implosión) de su temperamento nervioso
le hizo perder el pulso –su herramienta
de artesano- y esto le impide realizar su trabajo
y concretar el proyecto de evasión que,
no sabemos por qué, había planeado
junto a Jana. Este equilibrio inestable, compromiso
entre tensión y parálisis, se modifica
hacia una nueva situación de crisis con
la aparición del tercer personaje, una
mujer un tanto enigmática que establece
inmediatamente vínculos de poder, afecto
y manipulación con los otros dos. Un elemento
teatral crispante y potente es la interdependencia:
cada uno necesita de los otros para cumplir un
proyecto personal que excluye a los demás
o que, eventualmente, los incluye de manera secundaria.
Pero al mismo tiempo que aliados por necesidad,
representan obstáculos, casi enemigos.
Considero que en Ushuaia importan más las
tensiones que están en juego que el argumento
que define la acción teatral. Los personajes
son marginales, las reglas sociales parecen no
significar demasiado; tampoco hay fidelidad entre
ellos, sino mero oportunismo. Esta crudeza permite
mostrar descarnadamente los conflictos que padecen.
Las relaciones de poder se modifican y redefinen
de manera continua, permitiendo que cada uno cumpla
con su objetivo “material”, aunque
no de manera completamente satisfactoria.
Estéticamente, Ushuaia se construye desde
la artificialidad o falsificación, acentuada
técnicamente con logrados efectos tanto
de luces como musicales. El diseño de vestuario
caracteriza bien a los personajes, contrastando
el cuidado de las formas y colores en las mujeres
con el desaliño desencantado del hombre.
Horacio Banega, dramaturgo y director, escribió
un libreto partiendo de situaciones de improvisación
propuestas a los actores (lo que suele llamarse
“dramaturgia de director”) en torno
a la manera en que sería posible conseguir
el dinero necesario para cumplir un sueño
personal. Que el sueño sea simplemente
un deseo de evasión, de escapismo sin un
proyecto de vida que le de sentido y que haya
surgido entonces la cuestión de la falsificación
de cheques (procedimiento que la sociedad considera
deshonesto) y no la pregonada cultura del trabajo
y el esfuerzo, revela, al menos en mi personal
análisis, la anomia, reflejo de la situación
de malestar y descontento íntimo en que
viven los personajes.
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