Dice Mauricio Kartun, en Itinerario del autor dramático, que "después de tantos años de maestro dramaturgo no me imagino escribiendo sin enseñar, así como siempre he sabido que nunca podría enseñar seriamente sin escribir", concepto que dinamiza el aprendizaje.
En la transmisión "sin la rigidez de la preceptiva", algo así como permitirle a cada uno "el uso de los utensilios con un orden cualquiera y según la manufactura lo requiera", radica el criterio esencial de Kartun, dramaturgo, director, maestro de dramaturgia, ensayista.

–¿Cuándo nacieron tus ganas de escribir, en qué momento?
–La anécdota la he contado otras veces, escribo desde mi adolescencia, siempre me vi como un narrador, para mi la literatura fue, en algún momento de mi vida, una tabla de salvación, un rumbo. Yo fui uno de esos alumnos terribles del secundario, me echaron de cantidad de colegios, repetí muchos años, y en todos, las
características eran las mismas; había tres o cuatro materias que me seducían muchísimo y en las cuales me destacaba; lo que hoy se Ilama lengua y en aquel momento, castellano, en historia y literatura; en otras materias no tenía posibilidad de acceso, matemáticas, por ejemplo.

–¿Pudiste revertir aquella situación?
–Confieso sin vergüenza que hasta el día de hoy no pude aprender a dividir, no conozco el procedimiento matemático por el cual una cifra puede ser dividida por otra. Siempre ha estado más allá de mi capacidad y de mis interés. Simultáneamente, desde el primer año del colegio secundario, yo escribía cuentos, relatos, poesía. Después de haber repetido varios años, en un colegio de San Martín, yo vivía por allí, un profesor de italiano, materia en la cual no me destacaba, por cierto, al ver que en sus clases yo leía, me propuso un pacto. "Kartun, si para usted es importante, hágalo”; el pacto era, yo lo dejo leer, usted no fastidie en clase. Empecé a aprovechar esa hora para escribìr, cosa que me gustaba.

–¿Tanto te apasionaba la lectura?
–Siempre fui un lector enfermizo, siempre necesité leer varias horas al día tengo cincuenta y un años y desde los ocho años hasta ahora la lectura es una actividad dominante, yo Ilevaba libros de literatura contemporánea, antes de los veinte años había leído a Cortázar, a Puig, a Castillo, a Piglia, era a principios del `60.

–¿Cómo siguió tu escritura en la clase de italiano?
–Escribí un cuento, me presenté en una editorial, Hoy en el Arte, publicaba mucho en ese entonces, y en un concurso de cuentos cortos gané el Primer Premio; era mi primer cuento, concursé con cuentistas con cierta trayectoria, el Premio consistía en una plaqueta y la publicación del trabajo. Fue decisivo, en medio de esa desorientación –a los diez y ocho años estaba en cuarto año– de cierta complejidad por la muerte de mi padre, de confusión, porque tenía que hacerme cargo del negocio familiar, ese premio me señaló el camino. Me dije, vos para esto servís, con esto te podés ganar la vida.

–¿En esa etapa, a quienes recurriste para tu formación?
–Empecé a formarme de manera autodidacta, leí mucho, hice cursos, talleres, un maestro me señaló que mi mayor dificultad eran los diálogos, una zona a trabajar, me recomendó escribir teatro, y lo tomé al pie de la letra. En Nuevo Teatro, en ese período en el que se llamó Sala Apolo, hoy Lorange, hice un curso con Pedro D' Alessandro, fue mi primer maestro, él se había formado en los Estados Unidos con Lajos Segli. El proceso, de ahí en más, es el que solemos vivir los autores, para tener más elementos, lo ideal es dirigir, y empecé a estudiar dirección con Oscar Fessler; luego, la idea de que para ser un buen director había que ser actor, me derivó a estudiar con Augusto Boal, que había venido de Brasil; terminé haciendo una formación integral, en la cual el emergente fue siempre la escritura.

–¿Qué destino le diste a ese aprendizaje?
–Dirigí algunas obras, actué entre el `76 y el `79 en algunas películas populares en ese momento, trabajé con Andrea del Boca, con los Super Agentes, con Palito Ortega, y en películas que dirigió Ayala (Fernando).

–¿La empresa familiar a la que te referís, en qué consistía?
–Mi padre tenía puestos en el Mercado del Abasto, nosotros fuimos, digo fuimos porque en mi infancia y hasta los veinticinco años fui parte de ese negocio, paperos muy conocidos en San Martín. Mi padre era consignatario de papas y cereales, el trabajo era recibir mercadería de algunos productores del interior y venderla en una plaza determinada.

–¿Cómo conciliabas tu trabajo con el teatro?
–Durante años viví a contramano con el resto del mundo, trabajaba en el mercado de dos a diez de la mañana, dormía hasta las cuatro de la tarde, y después comenzaba mi actividad en el teatro.

–Kartun, ¿se puede enseñar a escribir teatro?
–Si, se puede; naturalmente, cuando decimos enseñar a escribir partimos de un supuesto, estamos enseñando procedimientos a alguien qué tiene condiciones para manejar ese procedimiento. También en algunos casos se pueden mejorar las condiciones, el trabajo de formación se hace, normalmente, con gente que viene con cierta predisposición a la tarea. Es el mismo caso del actor, el maestro de actores dice, se puede enseñar a actuar, lo que uno necesita es un físico predispuesto a esa formación, en algunos casos las dificultades físicas también se pueden mejorar.

–¿Ofrecés tus textos, o te los piden?
–Mis textos nacen "casados", apenas termino de escribirlos encuentran el destino, esto me ha pasado últimamente, salvo un monólogo publicado hace dos años, comprometido con Ulises Dumont, con la dirección de Laura Yusem, es un proyecto que se viene dilatando.

–¿Trabajás pensando en un equipo?
–No pienso en un equipo, pero a veces por afinidad con algunas personas hay cierta continuidad; con Dumont trabajamos en Desde la lona, y en el San Martín vamos a hacer Rápido, nocturno, aire de foxtrot, dirigida por Laura Yusem. Me ha sucedido con Omar Grasso, en El partener, y luego en Corrupción en el Palacio de Justicia (Ugo Betti); con Jaime Kogan, en Pericones, en Sacco y Vanzetti y luego en Aquellos gauchos judíos, allí escribí las canciones.

–¿Le favorece a un autor ser estrenado en una sala oficial?
–Hay una época en la que es importante estrenar en una sala oficial, por la posibilidad de llegar al medio desde un lugar reconocido, sólido, de buena producción, de fácil convocatoria al espectador; los teatros oficiales, desde ese punto de vista, cumplen un rol de presentador. Cuando el autor empieza a trabajar en el campo profesional, el interés es menor, en principio, porque en lo económico resulta un "negocio" muy acotado, las entradas son baratas y las temporadas muy breves.

–¿En el caso contrario, cuáles son los beneficios?
–Si la obra es exitosa el beneficio es el valor de las entradas, las temporadas pueden durar años, la retribución económica es notablemente mayor; de lo contrario, el autor no se beneficia en nada.

–¿De tus obras, cuál te sigue emocionando?
–Siempre se quiere más al hijo más chico, es el mimado. Después de veinticinco años de carrera, recuerdo Chau Misterix, fue mi primera inserción en el medio, y hasta hoy la más representada, debe tener más de cien versiones, he perdido la cuenta, actores peruanos me dijeron que en los años `60 egresaron con esa obra. A decir verdad, si a cada texto lo ligo a su momento, le encuentro una razón emotiva. A mí me conmueven más los últimos trabajos, la obra que tengo más cerca.

–¿Si es así, qué pensás de Sacco y Vanzetti?
–Sacco y Vanzetti fue elaborada con materiales documentales, por lo tanto mi trabajo ha sido más técnico, yo he disfrutado mucho del éxito, en el `96 se representó en los Estados Unidos, y en 1997 en El Galpón, de Montevideo, con un público extraordinario. Es una pieza que disfruto, pero no pertenece a mi propio imaginario, reconozco en Desde la lona, estrenada en Teatro Nuestro, mi imaginario más profundo. En la Argentina de hoy esos personajes me conmueven, son con los que me gustan transitar.

–¿Qué opinás sobre el movimiento autoral argentino, y que pensás de los tantísimos jóvenes que estudian teatro?
–La característica más rotunda del movimiento teatral de los últimos años es la aparición de una camada numerosa de nuevos autores, un fenómeno que no se producía desde hace mucho tiempo. Desde el `60 no surgía un grupo tan talentoso como el que en este momento se está generando en Buenos Aires. No tengo la menor duda que este fenómeno va a tener repercusión en la próxima década, el teatro argentino va a estar marcado por la nueva generación de dramaturgos que ha vuelto a tomar la palabra con la preocupación, con la seriedad y la pasión que se había perdido a costa de otros géneros; el teatro de imagen, la creación colectiva.

–¿Pensaste en abordar el teatro callejero?
–Lo pensé, muchas veces tuve ganas de transitarlo, yo soy un acopiador de proyectos, pero no me daría el tiempo para generar todo lo que me gustaría hacer; me interesa el teatro callejero sobre todo porque una de mis cátedras, en la Universidad del Centro de Tandil, es creación colectiva, yo trabajé allí con alumnos de la carrera de actuación; el proyecto está dando vueltas.

–Hablemos de tu función docente...
–La docencia me gusta y me resulta imprescindible, tengo vicios marcados, la energía está puesta en la docencia, de abril a noviembre, el trabajo con los alumnos, la necesidad de leer teoría, de desarrollarla, enseñarla y reflexionar sobre ella es algo que a la hora de escribir me ayuda muchísimo, las dos actividades son complementarias, imprescindibles una a la otra.

–¿A qué textos teóricos recurrís en tus clases?
–No leo manuales de dramaturgia, entre otras cosas, porque la literatura al respecto está dominada por la técnica norteamericana, no hay más que ver la producción de textos para cine, para la televisión, lo mismo pasa con el teatro. Para enseñar dramaturgia y para aprender, no hay como leer filosofía del arte, creatividad, trabajos teóricos sobre cualquiera de las áreas del teatro, trabajos en relación a la plástica, yo utilizó el conocimiento de otras artes para aplicarlas al teatro, la música, la plástica, terminan formando parte de un cuerpo de enseñanza, un corpus didáctico, el acceso a la dramaturgia viene por la teoría y la técnica de otras artes.

–¿Qué tipo de vínculo establecés con tus alumnos?
–La relación, a veces, es paternalista, creo que el vínculo de un maestro con sus discípulos no termina con un curso, es una actitud, tal vez porque yo sufrí en mi formación, trato que sea una actividad solidaria. Nunca he podido verme en un pedestal, me he sentido siempre acompañando el proceso de la gente que se ha formado conmigo. Es un lugar de mucho orgullo, en mi currículum figuran los antecedentes de mis alumnos, el saber es energía, no puede quedarse, la energía acumulada es dañina; todo lo que se da vuelve por algún lado, me da muchísima satisfacción en tanto pueda volcarla a la formación de otros o lo que hace a mi propia poética. Mi estética está marcada a mis experiencias, a mis conocimientos, esa formación pasada a la experiencia de los otros, cobra un sentido trascendente.

–Sabemos de tu interés por la investigación teatral, y quisiéramos conocer como encarás este aspecto de tu trabajo.
–En los últimos años me he vuelto fanático de la dramaturgia, en el sentido de la dramaturgia como un fenómeno generador de un discurso de lo escénico, en lo cinematográfico, en lo televisivo. El fenómeno del texto escrito va muchísimo más allá de ese discurso, me interesa particularmente el proceso creador, un lugar muy poco abordado, pocas veces esa crítica ha trabajado en el fenómeno de la generación de los signos que se emiten. En ese campo más virgen es donde me gusta trabajar a mí, en el análisis de los procesos, casi todos mis trabajos teóricos están dirigidos a lo mismo, a analizar el fenómeno de la creación del signo del discurso dramático, es una zona muy poco transitada y se lo ha intentado desde un lugar preceptivo, no se ha encarado el otro fenómeno, el conceptivo; cómo actúa el imaginario frente a la obra de teatro, sobre cualquiera de las dramaturgias o dificultades de su proceso en otras artes. Es fácil ver como se ha escrito teatro, lo difícil es entender cómo se ha llegado a esa pieza, que se descartó, que se tomó, que pasó dentro de la cabeza del dramaturgo. He presentado ponencias en Congresos, he publicado, y desde hace un tiempo con G.E.D.I.(Grupo de Estudios Dramáticos Iberoamericanos) editamos nuestros trabajos.

–¿Cuál es tu visión sobre el país, a dos años del Siglo XXI?
–El tema del teatro está ligado a lo económico, y la crisis cultural no está desprendida de esa realidad, no obstante, soy optimista, el teatrista argentino siempre le ha encontrado la vuelta, la manera de expresión; la ha encontrado durante la dictadura, cuando la represión era política, la va a encontrar ahora, cuando la represión es económica. Me parece que la Ley del Teatro, la creación del Instituto Nacional del Teatro, le da un status a la actividad teatral independiente.

–¿Algo más?
–Si me queda algo estoy a tiempo de llamarte, y te pido que tengas el grabador a mano.

Entrevista extraída del libro de Teresa Naios Najchaus, Conversaciones con el teatro argentino de hoy, Instituto Nacional del Teatro, Colección Homenaje al teatro argentino, Bs. As., 1999.