Uno de los más sensibles “sentidores” de Buenos Aires (el escritor Roberto Arlt) decía que “para vagar por las calles porteñas hay que estar por completo despojado de prejuicios y ser escéptico como esos perros que tienen mirada de hambre”. Y el Tango –que transfiere ese sentir– posee al amante de Buenos Aires, lo hechiza y le brinda la hermosa posibilidad de entregarse a un exorcismo.

Yo diría que Buenos Aires, el porteño y la Tanguitud son las tres claves para un misterio llamado Tango, aunque el término Tanguitud tiene un alcance más amplio de lo que uno pueda imaginar y acrece la riqueza humana que contiene el propio Tango.

Me podrán preguntar porqué elegí el vocablo Tanguitud en ves de “Tanguidad”. Se debe a que me resulta más esotérico y, desde luego, más visceral (como el Tango mismo). En esto se asemeja al concepto que encierra el neologismo “Negritud” –del que hablara el poeta africano Aimé Césaire–. Y con qué acierto lo define la ensayista italiana Meri Franco-Lao cuando dice “que despierta las sensaciones de angustia, soledad, desgarramiento, agregándole el incienso del tabaco, el sonido tortuoso del bandoneón, grises paisajes de otoño, velos de lejanía, humos de alcohol, calles lluviosas de recuerdo, desazón interior, inmovilidad en la penumbra, búsqueda de algo que se perdió y no se sabe qué es.”

En cuanto a lo que atañe a la Tanguitud llego a la conclusión de que en ella reside la esencia del alma porteña, pero también es un sentimiento que se aloja en el espíritu de los argentinos, de los pobladores de ambas orillas del Río de la Plata y de los habitantes de cualquier latitud de nuestro planeta, siempre que estén dotados de una sensibilidad que les permita palpar todo lo que concierne al ser humano y a la vida, vibrando y conmoviéndose hasta el hueso... por eso mismo.

Este es el momento de sumergirnos, de lleno, en el espacio y el tiempo en donde fermentó esa esencia poético-musical llamada Tango. Las aguas que rodeaban a la marea humana formada por los inmigrantes europeos y los últimos gauchos –en complicidad con los vientos de la pampa y con la vegetación salvaje que eran su compañía– les proyectaban el espectro de su soledad, les hablaban de distancias sin fin, les murmuraban sus propios secretos subterráneos, hasta que la naturaleza circundante selló su torrente de ecos profundos con un silencio que se asemejó al espanto. De ese silencio, de esa inmovilidad, surgió el poder indefinible de una necesidad en esos hombres: la búsqueda de su identidad primaria y de el amor (con su carga riquísima de ternura y de erotismo). Y esos seres tuvieron que imponer –con un ardor apasionado– la justificación de su condición humana. Y utilizaron, como arma, el culto del coraje. Y los instintos primitivos se amalgamaron con un anhelo de dignidad muy peculiar creándose, así, en ese ámbito, un sentido distinto de la moral. Allí broto el arrabal porteño –cuna del Tango–. Y nacieron sus primeros personajes: el Compadre y el Compadrito.

El río, la pampa y la urbe creciente –en aquella “Gran Aldea” que era el Buenos Aires de finales del siglo XIX– se fueron fusionando vertiginosamente dentro de un marco heterogéneo y agresivo. Los puntos candentes del arrabal no sólo existían en la periferia de la ciudad, sino a un paso del centro: en los barrios de San Telmo y Montserrat, donde el candombe callejero alternaba con el tango prostibulario. San Telmo y Palermo eran barrios eminentemente criollos, poblados por guapos (que eran los “taitas” del arrabal), prevaleciendo esa característica también en la zona sur (Pompeya, Puente Alsina, el Barrio de las Ranas, Parque Patricios y Mataderos). Abundaban allí los reñideros de gallos y los bailetines. Y se oían tangos típicos de los burdeles, con títulos que se referían a dichos ámbitos, tales como “Dame la lata”, “La c...ara de la l...una” o “El Queco”.

El barrio típicamente inmigrante –con un porcentaje abrumador de italianos (sobre todo genoveses)– era La Boca, a un paso del puerto y a orillas del Riachuelo. En las inmediaciones del puerto (en el Bajo de Retiro –y hasta Barracas–), el Paseo de Julio (actualmente Avenida Leandro N. Alem y Paseo Colón) era el fondeadero de rufianes, prostitutas, marineros, gente de hampa, compadritos y aventureros de toda laya. Desarrollaban, en ese lugar, su actividad: pulperías, burdeles y bailongos, lo mismo que en Dock Sud, Constitución, los Corrales Viejos y –más cerca del Centro– en Balvanera y en los alrededores de la esquina de Junín y Lavalle (el barrio de los prostíbulos con mayoría de “pupilas” polacas y francesas). El eje de la vida nocturna de aquella denominada “época prohibida del tango” fue La Boca, y su apogeo duró hasta aproximadamente 1915, girando alrededor de la famosa esquina de Suárez y Necochea. Cuatro Cafés competían allí presentando a algunos de los primeros músicos importantes del tango: Francisco Canaro, Roberto Firpo, Vicente Lo Duca y Eduardo Arolas.

Al hablar de Tango debemos destacar la diferencia que hay entre arrabal y suburbio, algo que con tanta precisión señaló el escritor Osvaldo Rossler cuando dijo: “El Suburbio se refiere fundamentalmente a una situación geográfica; es la periferia de la ciudad. El Arrabal es algo más sustancial, más visceral que eso. Es una forma de vida. No es un lugar, sino una fatalidad. Es la encarnación del hambre, de la miseria, de la soledad.”

Lo que sucede es que el habitante del arrabal extravertía su dolor en el almacén, en la pulpería, en el bailongo, en el peringundín (local con despacho de bebidas en el que se bailaba y se ejercía la prostitución), en el prostíbulo o en los cafetines del puerto y de sus adyacencias.

El Arrabal es un paisaje interior del que germinará una fascinante “flor del mal” (el LUNFARDO) –enriquecedora del idioma–.

Del Arrabal surgirá un arte singular: el Tango –producto de una alquimia compleja cuyos elementos sustanciales son: un río, una llanura, un barro, un clima muy definidos, una vegetación, un cielo y hasta una luna muy peculiares, y un nuevo fermento de necesidades engendradas por la convivencia de seres pertenecientes a razas disímiles–. Por ello es que el escritor uruguayo Horacio Ferrer aseveró con tanta exactitud: ”El Tango no es una habanera aporteñada ni una continuación de la milonga, ni un tango español adaptado; el Tango es otra música, porque obedece a una tensión espiritual distinta”. Y de esa música nace, naturalmente, una danza procaz, sensual, –desahogo de una soledad compartida entre dos marginales: un malevo y una puta–.

En aquellos años iniciales del Tango se solían percibir imágenes como ésta: En un peringundín... el rojo violáceo de un farol (en la entrada) se funde con el rojo cristalino de un vaso de vino, mientras un vaho turbio cargado de humo y alcohol se eleva desde el lomo de las mesas destartaladas. Un trío con guitarra, flauta y violín... ejecuta los compases chispeantes de uno de los primeros tangos.

En el aire se entremezcla una humedad pegajosa con el denso humo del tabaco, haciéndose dueños del ámbito... un olor acre y el rumor salvaje propio de esas leoneras. Sobre el ocre estremecido de un piso de tierra se estrechan, se separan y se vuelven a enlazar dos sierpes humanas. Ese macho y esa hembra están gestando –al conjuro de un mágico contrapunto– una nueva coreografía. Bailarín y bailarina –con sus cuerpos fundidos y la mente liberada de todo pensamiento– se hechizan mutuamente de una manera casi irracional, y sus piernas y sus pies adquieren la misteriosa sabiduría de los brujos. Tras el ocho y el doble ocho nace la infinita variedad de las figuras. De pronto detienen su andar. Quedan en suspenso, pero sin soltarse (el CORTE). Y se suceden las variaciones: LA QUEBRADA, LA CORRIDA, LA SENTADA, LA ASENTADA, LA MEDIALUNA, LA LUSTRADA, EL BALANCEO, EL CUATRO, LAS TOCADAS, LA PATADITA (en el trasero de la mujer). Y EL PASO CRUZADO...

Lo que propongo aquí no es que nos internemos en los meandros de la historia del Tango, sino bucear en los abismos de su espíritu, de su esencialidad, para ir en busca de la Tanguitud, lo que sólo podremos hallar sondeando el misterio de Buenos Aires y en el alma de su habitante. Tal vez la clave resida en el vocablo “Compadre”. ¿Por qué es “compadre” el tango en su música, en su danza y hasta –muchas veces– en sus letras? ¿Por qué esa insolencia, ese acento fanfarrón? Precisamente la marginalidad (es decir: la miseria, el desamparo, la soledad de aquellos seres que vivieron en el ambiente donde se acunó el tango) los hizo resentidos, rebeldes, desafiantes. Y debieron transformarse en envalentonados para poder afirmar su existencia, para tener todo el derecho a exclamar: “¡aquí estamos!”, y... “¡somos!”. Y se produjo en ellos un fenómeno de transferencia que les permitió mostrar su valor mediante acciones capaces de despertar la admiración. El amor tierno era una actitud claudicante. El honor, la madre, la mujer, la amistad, el respeto por un ser a quien se admira (como en el caso del protagonista de la obra de teatro de Samuel Eichelbaum, “Un Guapo Del Novecientos”), se lo defendían jugándose la vida. Macho era sinónimo de hombría. Significaba ser hombre en toda su integridad. De ahí el duelo criollo, que –en sus comienzos– llegó a ser un enfrentamiento entre dos rivales con una pierna de un contrincante atada a una de su enemigo circunstancial... como muestra de coraje aún mayor. Así era el “guapo”, el “compadre” de los años iniciales del Tango. La líbido rayaba en el paroxismo del sacrificio, tocaba los dinteles de la muerte... en aras del honor. De este modo actuaban, en el arrabal porteño, tanto el hombre como la mujer.
De ese tiempo compadre surge un arte compadre: el TANGO.